Leitung des Museums für Völkerkunde Hamburg

Hoffnungen Köpkes, den seit 1908 geplanten zweiten Bauteil des Museums zu realisieren, um die Raumnot des Museums endlich zu beenden, scheiterten, als der Senat 2006 der Partnerstadt Shanghai das Grundstück für den Bau eines Teehauses überließ. 1998 konnte zumindest durch die Überbauung eines der Innenhöfe der seit Errichtung des Museumsgebäudes fehlende Museumsrundgang geschaffen werden. ²

Später wurde ein externes Depotgebäude eingerichtet, das eine deutliche Verbesserung der Archivsituation darstellte. 1996 schenkte der Designer Peter Schmidt dem Museum ein Corporate Design. Das war der Beginn einer Diskussion um die „corporate identity“ des Museums. Sie mündete 1998 in einem mit der gesamten Belegschaft entwickeltes Leitbild, das auch Eingang in die Gründungsdokumente der Verselbständigung fand. ³Nach der Umwandlung der staatlichen Museen in „Stiftungen öffentlichen Rechts“ war Köpke ab 1999 der erste Direktor der Stiftung Museum für Völkerkunde.

2015 erarbeitete Köpke zusammen mit Jürgen Zimmerer, dem Leiter der an der Universität Hamburg ansässigen Forschungsstelle Hamburgs (post-)koloniales Erbe ein Konzept zur gemeinsamen Aufarbeitung der Afrika-Fotos des Museums mit kolonialem Bezug durch eine Ethnologin und eine Historikerin. Der Titel lautete “Koloniale Dokumente im Museum für Völkerkunde Hamburg – Afrika als Gegenstand der kolonialen Fotografie.“
Dem Projekt vorausgegangen war 2014/15 ein gemeinsames Forschungsprojekt mit den Fachbereich Geschichte der Universität Hamburg “Die Wahrnehmung des Anderen: Postkoloniale Zugänge‘‚, mit dem die eigene Museumsgeschichte kritisch unter die Lupe genommen wurde. ⁴

‚Don’t talk about us – talk with us‘ – Partizipation als Prinzip

Ziel Köpkes bei der Erneuerung des Museums war es, ein offenes Museum zu schaffen, das verschiedene Sichtweisen auf andere Gesellschaften (und auf die eigene) ermöglichte. „Die Globalisierung zwingt alle Gesellschaften, sich mit immer mehr Menschen aus anderen Kulturen auseinanderzusetzen. Die parallel dazu zu beobachtende stärkere Ethnisierung verstärkt das Konfliktpotential. Neue Kommunikationsformen müssen entwickelt werden. Dabei geht es kaum um die Vermittlung von Fakten – dies leistet … das Internet sogar besser. Unsere Gesellschaft benötigt ‚Lotsen‘ im Umgang mit Fremden.“ ⁵

Voraussetzungen hierfür waren zum einen die konsequente Einbeziehung von Standpunkten der Herkunftsgesellschaften in die Ausstellungskonzeption und -gestaltung. Zum anderen war es das Aktualitätsverständnis des Museums: Museumsethnologie nicht ausschließlich als ästhetisches Ereignis mit überwiegend in die Vergangenheit gerichtetem Blick zu betrachten, sondern vornehmlich als gesellschaftspolitische Aufgabe. ⁶

Das Publikum des Museums gehörte traditioneller Weise zu großen Teilen einem gebildeten und reisefreudigen, eher gehobenen Bürgertum an, eine zahlenmäßig sehr begrenzte Schicht. Wenn das Museum ein selbstverständlicher Ort der Begegnung von Menschen verschiedener ethnischer und sozialer Herkunft werden sollte, musste es sich auch für breitere Gesellschaftsschichten öffnen. Dies betraf insbesondere Diasporen und Transmigranten, die zum damaligen Zeitpunkt bereits über 25 % der Bevölkerung Hamburgs ausmachten. In Museen und in der Presse kamen sie kulturell praktisch gar nicht vor.

Erste Schritte in dieser Richtung waren es, Ausstellungstexte leichter verständlich zu verfassen, und vor allem, das Museum vielsprachig zu machen. Mindeststandard wurden ab 1994 bei Ausstellungen Texte in Deutsch und Englisch sowie in der jeweiligen Verkehrssprache. Hinzu kamen gegebenenfalls eine oder mehrere regionale Sprachen. In der Europa-Dauerausstellung waren Texte in etwa 40 Sprachen zu lesen. Auch Führungen wurden, ungewöhnlich in der damaligen Hamburger Museumslandschaft, regelmäßig in zahlreichen Sprachen angeboten, darunter z. B. auch Spanisch, Türkisch, Arabisch oder Wolof.
Mit dieser Vielsprachigkeit der Ausstellungen und Veranstaltungen gelang es bald, das Museum für Migranten attraktiv zu machen. Besucherumfragen zufolge lag im Jahr 2005 der Anteil von Menschen mit Migrationshintergrund an den Besucherzahlen im Schnitt bei 15–20 %. Auch die soziale Zusammensetzung der Besucherschaft verbreiterte sich deutlich. Das Museum war damit in Deutschland und wohl auch in der EU Vorreiter. Ein Nebeneffekt war, dass die Besucherzahlen sich in kurzer Zeit mehr als verdoppelten und lange Zeit gleichmäßig hoch (bei 160.000 – 180.000) blieben. ⁷

Als Schlüsselbegriff zur Erreichung dieser Ziele erwies sich der Begriff Partizipation.

„Entangled Histories“ – Partizipation von Source Communities in Ausstellungen

Bereits bei der ersten Ausstellung Köpkes in Hamburg, „Afrika in Amerika“, wurden Menschen aus den betreffenden Herkunftsgesellschaften (source communities)‘ bei der Konzipierung und Gestaltung mitbeteiligt. Bei allen größeren Ausstellungen, die danach stattfanden, wurde darauf geachtet, dass “Source Communities“ vom ersten Planungsstadium an eine gleichberechtigte Mitwirkung besaßen. Um eine qualifizierte Beteiligung zu erreichen, suchte Köpke über zahlreiche Partner im In- und Ausland Kontakte zu den unterschiedlichsten Spezialisten. Neben Handwerkern, Museumskollegen, Musikeren oder Ritualspezialisten konnten dies auch ganz „einfache“ Menschen sein, die bereit waren, das Museum bei der Vermittlung ihrer Kultur zu unterstützen. Die Suche nach geeigneten Kontaktpersonen war aufwändig. Gelegentlich ergab sie sich aus vorbereitenden Feldforschungen des Museums. In der Intensität und Konsequenz dieser Beziehungen war das Hamburger Museum lange Zeit über Deutschland hinaus führend. ⁸ Die Partizipation der Menschen aus den Herkunftsgesellschaften basierte auf dem Vertrauen in eine wirklich partnerschaftliche Zusammenarbeit. Für die Museumsethnologen, die sich bisher als die allein Kompetenten für die jeweilige Kultur angesehen hatten, bedeutete das, sich zurückzunehmen und auch Entscheidungen über die Auswahl der Objekte und die Art ihrer Präsentation zu akzeptieren, die ihrem Verständnis gänzlich entgegenstand. Dieser Lernprozess brachte große Erkenntnisgewinne. Auch die Ästhetik von Ausstellungen konnte unter Umständen eine völlig andere sein als sie europäische Designern gestaltet hätten. Diese Widersprüche und ihre Gründe für das Publikum sichtbar zu machen, änderten viele Ausstellungen.
Sie wurden multiperspektivisch, aktueller, und vor allem authentischer – und damit auch attraktiver.

Repatriierung von Wissen und Objekten an Source Communities

Für die Angehörigen von “Source Communities“, die das Museum bei der Ausstellungsgestaltung unterstützten, gab es keine finanziellen Anreize. Das Museum finanzierte ihnen nur Reise- und Aufenthaltskosten. Eine besondere Motivation für ihre Unterstützung war ihnen vor allem der Zugang zu den Beständen des Museums, die aus ihrer Heimatregion stammten. Wichtig war den Unterstützern außerdem, dass ihre Mission in Hamburg ihnen half, ihre eigene Kulturarbeit im Heimatland aufzuwerten.
Dies galt insbesondere für marginalisierte indigene Gruppen. Der desolate Zustand der Depots und das Asbestproblem ermöglichten zunächst keinen gezielten Zugang für Angehörige der Herkunftsgesellschaften, der Diaspora und der eigenen Museumswissenschaftlern, um Herkunftsfragen zu klären. Auch die Objekt-Dokumentation und das Fotoarchiv waren zum Teil nicht zu benutzen. Daher nutzte Köpke die Recherchen für große Ausstellungen, um die dabei erschlossenen Objekte und Dokumente den entsprechenden Herkunftsgesellschaften zugänglich zu machen. ¹¹

Das Haus Rauru

Allerdings wurde die Bedeutung der Einbeziehung der lokalen migrantischen Communities in der Öffentlichkeit kaum bemerkt, da sie sich weitgehend „hinter der Bühne“ abspielte.
Öffentlich sehr deutlich wahrgenommen wurden hingegen die traditionellen Feste und die Festivals, welche die Communities über ihre Beteiligung an Ausstellungen hinaus organisierten. Ihre eigene Kultur in traditionellen Festen und Festivals, Vorträgen, auch zu sehr kritischen Themen, bis hin zu handwerklichen Vorführungen einem breiteren deutschen Publikum im Museum vorzustellen, war ein Teil des Konzepts. Einige dieser Festivals dauerten zum Teil mehrere Tage lang. Hervorzuheben sind von 1993 bis 2014 das traditionelle portugiesische Volksfest „Arraial Portugues“ ¹⁶ und das jährliche mexikanische Totenfest „Dia de Muertos“, das das Museum zu einem der zentralen Anlaufpunkte der mexikanischen Community in Hamburg machte ¹⁷. Ebenso sind zahlreiche Festivals und Feste zur japanischen Kultur zu nennen, die seit 1993 regelmäßig veranstaltet wurden, darunter das beliebte „Mädchenfest“ ¹⁸, außerdem zyklische balinesische Tempelfeste, Veranstaltungen der senegalesischen Sufis, von türkischen Vereinen, Koreanern und vieles andere mehr.

Auch sozial erweiterte sich die Besucherstruktur des Museums deutlich: Partizipationsangebote wurden sowohl von Schulen in sogenannten „Problemstadtteilen“ und von Arbeitsloseninitiativen wahrgenommen, wie von zahlreichen Konsulaten. Mit einigen von ihnen und der Hamburger Senatskanzlei gemeinsam etablierte das Museum das erfolgreiche jährliche Festival „Lateinamerika-Herbst“¹⁹.

Diese Feste waren aber nur ein weiterer, nach außen sichtbarer Teil des Konzepts. Auch in der Zusammenarbeit mit den lokalen Communities gab es einen Bereich, in dem die Kooperation „hinter der Bühne“ erfolgte. Mindestens so wichtig wie das eigentlich Fest oder Festival war allen Beteiligten die im Hintergrund ablaufende gemeinsame Kulturarbeit. Sie fand unter Beteiligung mehrerer Generationen und mit teilweise mehreren hundert Teilnehmern statt. Die jeweilige Community diskutierte dabei mit den Museumsverantwortlichen, was in einem Festival zu übermitteln sie wichtig fand und wie die Umsetzung gelingen würde, um dieses Ziel zu erreichen. Nicht selten führten Angehörige der Community unter Anleitung des Museums auch kleine Feldforschungen zum Thema durch. Gemeinsam wurden vielstimmige, multiperspektivische, gelegentlich auch kontroverse Sichtweisen erarbeitet, die in die Veranstaltungen einflossen oder sogar zum Ausstellungsthema wurden. Dies konnte durchaus sehr politisch sein, wie z. B. im Fall der Kurden, Israels, des Bosnienkriegs, Tibets oder der Darstellung verschiedener Ethnozide bzw. Genozide in Südamerika oder im Kaukasus. Die Communities erhielten so eine Deutungshoheit bei Aussagen über ihre Kultur.²⁰

Nicht wenige der Kooperationspartner waren Analphabeten, konnten kaum Deutsch oder kamen aus gewöhnlich eher museumsfernen Schichten. Alle diese Gruppen konnten sich in die Museumsarbeit einbringen. Dies bedeutete für die Beteiligten Anerkennung und für die Ausstellungen des Museums einen Zuwachs an Glaubwürdigkeit. Dabei achtete Köpke sehr auf langfristige Beziehungen zu den diasporischen und transmigrantischen Gemeinschaften²¹.
Das Museum für Völkerkunde gewann mit dieser lebendigen Partizipation in vielen Communities einen hohen Stellenwert. Es wurde für sie zu einem bedeutenden Faktor, um sich in Hamburg kulturell beheimatet zu fühlen. Für viele Communities bot das Museum eine willkommene und oft auch einzige repräsentative Bühne, um in der deutschen Gesellschaft und in der Presse „Sichtbarkeit“ zu erlangen.
Beim Publikum waren diese Aktivitäten sehr beliebt und für alle Beteiligten von großer Bedeutung – unter einigen Fachkollegen waren sie allerdings umstritten, manche empfanden sie als „populistisch“.

Internationale wissenschaftliche Vernetzung

Köpke gelang es, eine Reihe von wichtigen internationalen Kooperationspartnern zu gewinnen. Er gründete 1996 gemeinsam mit Steven Engelsman (Museum Volkenkunde Leiden) die „European Ethnological Museums Directors Group“ EEMDG und vernetzte so das Museum mit den wichtigsten europäischen ethnographischen Museen und bedeutenden asiatischen Kunstmuseen im Asia-Europe Museum Network (ASEMUS). Außerdem arbeitete er eng mit zahlreichen Museen auf anderen Kontinenten zusammen, u. a. mit dem tansanischen Nationalmuseum in Daressalam, dem Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa|Te Papa in Neuseeland, dem Burke Museum in Seattle/USA und dem Museo de Arte Colonial, Quito/Ecuador.

Eine regelmäßige Zusammenarbeit fand zudem mit der Hamburger Zeit-Stiftung statt.

Wulf Köpke wurde international sehr häufig zu Vorträgen über das partizipative Konzept des Museums und seine enge Zusammenarbeit mit migrantischen Communities sowie „source communities“ eingeladen, u. a. in die Niederlande, nach Belgien, Portugal, Italien, Ecuador, Brasilien, Korea, Taiwan, Neuseeland und auf die Philippinen.²²

Wichtige Erwerbungen

In der Amtszeit von Köpke konnte die Sammlung des Museums durch Schenkungen und durch Ankäufe um etwa 15.000 Objekte erweitert werden.

Seit seiner Gründung erhielt das Museum alljährlich zahlreiche Schenkungen von Objekten. Es handelte sich meist um Einzelstücke höchst unterschiedlicher Qualität, vom Erbstück aus Kolonialzeiten bis hin zu modernen Touristen-Airport-Erzeugnissen. Gelegentlich erhielt das Haus auch geschlossene Sammlungen. Dieser Umstand brachte manch Überraschendes ins Haus, ermöglichte jedoch keinerlei gezieltes Sammeln. Das Museum besaß immer einen sehr geringen Ankaufsetat für Neuerwerbungen. Nach der Überführung in eine Stiftung öffentlichen Rechts 1999 verfügte das Museum zudem über keinerlei reguläre Mittel zum Erwerb von Objekten mehr.²³

Um die Erweiterung der Museums-Sammlung zumindest teilweise steuern zu können, plante Wulf Köpke bei großen Ausstellungen mit Hilfe von Sponsorengeldern einen eigenen Etat für Büchern und vor allem für Objekte ein, die im Zusammenhang mit dem jeweiligen Ausstellungsthema standen²⁴.

So wurden im Zuge der Vorbereitung der Europa-Dauerausstellung im Jahr 1999 und der sie begleitenden Folgeausstellungen während fast zweier Jahrzehnte in mehreren Forschungsreisen neben europabezogener Literatur gezielt mehrere Tausend Objekte erworben. Für die Ausstellung „Afrika in Amerika“ wurden 1992 etwa 700 neuzeitliche Objekte zum Thema „Candomblé“ in Brasilien angekauft, die wohl vollständigste Sammlung zu dem Thema in Europa. Ebenso wurde die Sammlung für die Ausstellungen „Voudou“, „Hexen“ und „Hexerei weltweit“ sowie für das „Hexenarchiv“ um fast 1.000 Objekte erweitert, darunter etwa 550 Stücke vom „Fetischmarkt“ in Togo.²⁵

In ähnlicher Größenordnungen sind die Ankäufe, die Köpke auf persönlichen Forschungsreisen zwischen 2004 und 2006 für die Ausstellung „Faszination Fußball“ tätigte. Auch diese Sammlung dürfte aufgrund ihrer unterschiedlichen regionalen Zusammensetzung weltweit einzigartig sein, da sie Objekte aus allen Kontinenten der Erde enthält.²⁶

Ebenfalls eine wichtige Bereicherung der Museumssammlung stellt die Sammlung von über 1.000 Mayaobjekten dar, die während zahlreicher Forschungen zwischen 2003 und 2010 erworben wurden. Hinzu kommt die Schenkung einer ebenso umfangreichen Spezial-Sammlung, die ausschließlich Maya-Textilien umfasst.²⁷

Erwähnenswert sind auch mehrere umfangreiche Fotosammlungen und etwa 900 Vinyl-Platten von musikethnologischem Interesse aus der ganzen Welt.

1997 Kooperation mit dem Experten für Native Americans, Buster Yellow Kidney und David SevenDeers

1997 David Seven Deers schnitzt einen Totempfahl